'Андалузький пес' Бунюеля як символ наближення смерті

Сьогодні ми публікуємо досить стару статтю філолога, літературознавця і кінокритика Михайла Ямпільського.Текст з докладним розбором кіно Луїса Бунюеля “Андалузький пес” був надрукований в журналі “Мистецтво кіно” (№2, лютий 1988).

Оригінальний текст статті знаходиться за адресою https://vk.com/topic-158917219_36391179

У 1925 році молодий іспанець Луїс Бунюель приїхав до Парижа. Волею випадку йому вдалося зав’язати зв’язку в одному з кращих журналів, присвячених питанням мистецтва, «Кайе д’Ар», де він почав писати в основному про кінематограф. Кіно вабило його все більш наполегливо. Після роботи асистентом у відомих майстрів Жана Епштейна, Анрі Етьевана і Луї Нальпаса Бунюель вирішив зробити свій власний фільм, який, як пізніше стверджував режисер, «народився з зустрічі двох сновидінь». Початківець кінематографіст приїхав на кілька днів погостювати до свого друга, молодому художнику Сальвадору Далі. Він розповів Далі свій сон: довге хмара перетинає місячний диск і одночасно бритва розрізає людське око. Далі повідав Бунюеля про своє нічному баченні - руці, що кишить мурахами. Друзі вирішили зробити фільм, який включав би всі ці образи. Сон Бунюеля став прологом до «Андалузький псу».

Гроші дала мати Бунюеля, через тиждень був готовий сценарій, а зйомки на студії Бийанкур тривали два тижні.Оператором був Альбер Дюверже, який працював у Епштейна. Одну з головних ролей зіграв молодий прем’єр французького кіно П’єр Бачев, якого Бунюель дізнався під час роботи з Етьеваном і Нальпасом. Далі з’явився на знімальному майданчику лише в найостанніші дні, але встиг поставити один з найбільш загадкових і шокуючих епізодів, той, де герой витягає в кімнату два рояля, на яких лежать гниють трупи ослів.

Фільм свідомо будувався як серія екстравагантних образів, ірраціональних по суті і, за висловом Бунюеля, «що не піддаються ніякому раціональному, психологічному або культурному поясненню». Сновідческій характер образності фільму зблизив його з поетикою сюрреалізму, який перетворив несвідоме в основну сферу художнього дослідження. Бунюель і Далі захоплювалися сюрреалізмом і мріяли познайомитися з членами сюрреалістськими групи. «Андалузький пес» надав їм таку можливість.Співробітник «Кайе д’Ар» Теріад познайомив Бунюеля з американським художником, кінематографістом і фотографом меном Реєм - активним учасником сюрреалістськими руху. Мен Рей і Арагон подивилися фільм і енергійно зайнялися його долею. Завдяки їх участі на прем’єру «Андалузького пса» в студію «Урсулинки» сюрреалістськими група з’явилася в повному складі. Крім того, в залі були присутні Пікассо, Ле Корбюзьє, Жан Кокто, Жорж Орик і інші. Прем’єра пройшла тріумфально.Бунюель і Далі були одностайно прийняті в групу сюрреалістів, їх імена стали відомі. Успіх фільму був такий великий, що купив копію кінотеатр «Студія 28» показував фільм без перерви протягом восьми місяців.

Одностайне і беззастережне прийняття фільму сюрреалістами (явище нечасте) свідчило про повний збіг «Андалузького пса» з принципами сюрреалізму. З тих пір і понині перший фільм Бунюеля розглядається як найяскравіший приклад сюрреалістськими кінематографа.Крізь призму сюрреалістськими поетики фільм і повинен читатися. «Маніфест сюрреалізму», написаний в 1924 році організатором групи Андре Бретоном, містить гнівні інвективи проти «логіки», яка визначає людську свідомість. Під «логікою» Бретон розумів ті інтелектуальні кліше, які формуються в культурі і пов’язані з «вузькими рамками» повсякденного досвіду. «Під соусом цивілізації, під приводом прогресу ми прийшли до заборони (…) будь-якого способу пошуку істини, який не відповідає загальноприйнятій», - писав Бретон.

Але така установка зовсім не означає, що сюрреалістськими тексти взагалі позбавлені будь-якої логіки. Замість традиційної, що зв’язує предмети і поняття «за змістом», виникає інша логіка, наприклад, та, що пов’язує предмети за їх зовнішнім подобою. Категорія зовнішньої подібності, так званого «сімулакрума», стає однією з центральних для сюрреалістськими поетики.

Така логіка зчленувань декларована вже в пролозі до фільму, де хмара, що перетинає місяць, зближується з бритвою, розрізає очей, саме на підставі зовнішнього подібності цих дій. В інших випадках логіка зовнішньої схожості працює більш опосередковано і примхливо.

Розглянемо, наприклад, то, як включається в фільм сновидіння Далі, що дало імпульс до створення «Андалузького пса»: долоню, з якої вилазять мурахи.Відразу за цим кадром за допомогою напливів слід цілий ланцюжок, здавалося б, ніяк не пов’язаних з ним зображень: волосся під пахвою лежачого на пляжі людини, морський їжак на піску і відрубана рука.

Мурахи, що вилазять з рани на долоні, за своїм зовнішнім подібності уподібнюються крові. Це незвичайне уподібнення неодноразово зустрічається в сюрреалістськими поезії. У Бретона, скажімо, є така фраза: «Цей дослідник бореться з червоними мурахами своєї власної крові». У «Магнітних полях» Бретона-Супо виявляється подібний образ: «Відкриваєш мозок - там червоні мурахи».

Але мурахи можуть асоціюватися і з іншими темами, темою гниття, наприклад. Чисто зовні вони часто в картинах Дали уподібнюються, наприклад, волоссю.Таким чином, перехід від кишить мурахами рани на долоні до волосся під пахвою може читатися як свого роду метафоричний зсув, нанизані на зовнішню метаморфозу мурах, які переходять від асоціації з кров’ю до асоціації з волоссям. Далі за таким же зовнішньою подібністю з волоссям в монтажі подвёрстивается морський їжак, як і інші морські тварини, в сюрреалістськими бестіарії потрактований як символ метаморфози. Відрубана рука, з якої грає андрогін, відсилає не лише до руки з мурахами, а й безпосередньо пов’язана з морським тваринам (часто рука по зовнішньому подобою з’єднувалася, наприклад, з морською зіркою): в наступному епізоді андрогін кладе руку в коробочку, яка в фіналі фільму виникає знову на морському березі в хвилях прибою. Так сновидіння Далі поступово занурюється в текст, обростаючи цілим пучком асоціацій, дивних контекстів, заснованих на метаморфозу полісемії. Так, трохи пізніше волосся з-під пахви героїні (Симон Марей) несподівано з’являються на губах Бачева, який стирає лінію власного рота рукою. У тексті ж Бунюеля, написаному незадовго до «Андалузького пса», «Вуса Менжу», вуса знаменитого актора порівнювалися з комахами. Таким чином, дивний жест, коли Бачев стирає долонею губи, може читатися як «пожирання» губ мурахами з його руки, які залишаються на обличчі героя у вигляді волосся.

Кожен первинний образ у фільмі постає як сплеск підсвідомості, але зв’язок образів між собою підпорядковується незвичній логіці взаімосцепленія, де кожен елемент може бути замінений його аналогом - «сімулакрумом». Так будуються ланцюжки підмін: волосся - мурахи - кров, за якими проступають дві головні теми фільму: смерть і еротика, табуйовані класичної європейської культурою, а тому особливо важливі для сюрреалістів.

Тема смерті може проступати крізь найзагадковіші образи.На початку фільму героїня раптом в паніці відкидає книгу з репродукцією картини Вермеєра Делфтського «Мереживниця», і відразу слідом за цим на вулиці гине травестірованний під жінку велосипедист.«Мереживниця» в даному випадку виступає як знак наближення смерті. Цей дивний символічний хід, мабуть, був запозичений з роману Марселя Пруста «Полонянка», де один з персонажів - Берготт вмирає відразу ж після того, як він побачив пейзаж Вермеєра. Зв’язок Вермеєра зі смертю активно розвиває Далі, міфологізуючи одну з характерних рис творчості голландського художника - його пристрасть до зображення перлів. У статті «Світлові ідеї» Далі зближує перлину з черепом (у французькій мові череп «crane» і перламутр «nacre» - анаграми) і стверджує, що живопис перлів у Вермеєра висловлює «світлове відчуття смерті». А звідси вже один крок до екстравагантного використання картини Вермеєра у фільмі, безумовно пов’язаному і з іншими вермееровскімі мотивами. Героїня, відкидаються в жаху книгу, прикрашена перловим намистом. Коли герой гине вдруге, він падає, хапаючись руками за оголену жінку, яка сидить в лісі і також прикрашену перлами. Відразу ж за цією сценою у фільмі виникає крупний план метелики «Атропо», що несе зображення черепа між крил. Атропо - ім’я однієї з парок, обрізати нитку життя (порівняйте з професією мереживниці). Несподівано та ж тема черепа виникає і в поставленому Далі епізоді з ослами на роялях.Роялі в даному випадку виступають в якості «сімулакрумов» черепа - клавіші нагадують зуби, а хитромудра форма рояля - черепну коробку. Не випадково на клавіші звисають голови мертвих ослів, чиї зуби «вторять» білим рядах перламутрових клавіш. (Порівняння черепа, рояля і арфи багаторазово буде зустрічатися і пізніше в роботах Далі: «М’які черепа і черепна арфа», «Дівчина з черепом», «Середній атмосфероцефальний бюрократ в позі доїння молока з черепної арфи» і т. П.).Так дивні сновидческие образи об’єднуються в єдиний текст, і «Андалузький пес» набуває цілісний, хоча і не без зусиль читається, сенс.

Але навіть якщо загальний підсумок експерименту молодих іспанців і представляється далеко не однозначним, не можна не визнати, що «Андалузький пес» залишається одним з найрадикальніших, хоча і утопічних, дослідів, орієнтованих на революційне оновлення кінематографічного свідомості.

Якщо Якщо сподобався текст - ставте палець вгору, і підписуйтесь на наш телеграм-ресурс, додавайтеся в VK-спільнота“нетлінки” , там буде більше цікавих матеріалів про все потроху.


ЩЕ ПОЧИТАТИ